一

　　谈起中国古代的花鸟画，首先应该提到的是五代的“徐黄异体”，虽然在这之前尚有六朝顾景秀、唐代薛稷、边鸾等，但真正形成气候并圆于成熟的，恐怕只能算是徐熙黄筌两种不同风格的确立了。黄派的艳丽丰满，徐派的清淡隽秀，一直延续到了近世。其实也可以这么说，这二种风格不仅代表了中国古代花鸟画，同时也是中国古代绘画的艺术形式的概括和总结，只不过这二位的身份是花鸟画家罢了。虽然中国花鸟画的正式独立成科的时间较晚于人物画和山水画，但其成就和对中国绘画艺术的贡献却是丝毫不逊的。

　　北宋年间，由于受黄氏画风垄断画院的影响，徐派画风曾一度冷落，为求画坛一席之地，甚至连徐熙儿子徐崇嗣也放弃了徐派的风格，以“彩色图之”。然而这其间也有不为黄体所囿的高手如赵昌、易元吉等，他们超出陈规，直接写生于花卉和鸟兽的天然生活，扩大了花鸟画的表现范围。值得一提的是在宋代的文人士夫之间则对徐派大为赞叹，并继承了徐派的落墨画法，专以画枯木、竹石、梅兰。他们对画坛的介入预示着中国文人统领中国绘画近千年的局面的开始。宋代绘画的繁荣还离不开一位特殊人物------宋徽宗赵佶，其对画院的不遗余力和对绘事的爱好，大大推动和促进了宋代绘画的发展，涌现了大批知名或不知名的绘画高手和无数经典之作。使得宋代的绘画在中国美术史的长河中树起了不可逾越的高峰。

　　二

　　到了元代，赵孟頫提出了一系列新的绘画理论，其中就有摈弃宋代工笔设色的绘画作风，提倡工整清淡的水墨一路，这样，既对院体绘画作了大幅度的改造，又扩大了文人画在花鸟画领域的表现题材，为后来文人画的兴旺和发展，起到了先声的铺垫作用。从这里可以看出赵孟頫超凡的智慧，面对宋代如此庞大而又辉煌的院体画，他知道这是一座难以逾越的高峰，同时他又看到了宋画在鼎盛以后所导致的日渐式微，所以他没有承接宋代的遗产，而是绕过去直接敲响了晋唐大师的大门。在他的倡导下，盛起的元代水墨画继宋画之后又开创了一个崭新的局面，在中国美术史上树立了足以与宋画比肩的又一座高峰。

　　从历史的长河中来看，虽然元代画坛在赵孟頫“宋人画人物不及唐人远甚，予刻意学唐人殆欲尽去宋人笔墨”的理论指导下，极力想摆脱宋人的影响，以期建立新的绘画形式。然而，两宋绘画无论从理论的角度还是从技术语言来说，对当时绘画领域的影响毕竟是极其强大和深远的，再加上有着一脉相承的文化背景，作为后朝人，元代画家们要想完全彻底地放弃宋人艺术，另起炉灶，是不明智的也是不可能的。因此，宋画中那些优秀的精华在元人作品中都毫不犹豫的体现了出来。那种严谨的绘画作风和准确生动细腻的形象刻画，以及完整的构图形式，无疑是前人绘画精髓的自然延续。而宋画中的有些媚上的“应制之气”，和“百病横生”的呻吟，则被画家无情地改造了。因此，元代众多的绘画作品，其画法纯出院体，严谨而又写实。稳健的骨体和华美的铺陈，反映出了精湛的功力。特别是那种以墨易色的渲染所引起的情调和意境，更是淡雅而宁静的。画家们在追求笔墨情趣及“书画同源”表现形式的同时，秉承并发展了宋代绘画的审美内涵和苦心孤诣、炼气于骨的创作态度，使作品具有强烈的时代风格和高超的艺术水准。

　　三

　　岁月匆匆，时光流逝到了21世纪，人类社会进入了信息化时代，全球经济一体化展现在我们的面前，随之而来的各种文化的冲突和碰撞带给艺术家的是一种繁杂而又趋同的话语背景，各种哲学思想、美学理论、伦理道德、生活观念纷至沓来，各种门类的艺术展现在人们的面前，中国绘画这个具有深厚本土文化传统的画种面临的是阵地的坚守和本体的发展，中国的艺术家所遇到的挑战也是空前的，中国花鸟画的发展空间就其题材和自身语言来说更是岌岌可危，文人画的光芒照在中国画家的头上已经千百年了，与其说这种崇尚主观意趣的形式主义绘画创立了中国绘画史上的最高品位，倒不如说它带给当代中国艺术家的是一个极大的陷阱。工业化革命和现代文明使得现代社会已经没有古人的那种清闲安逸的创作环境了，故相对而言，现代的画家也缺乏古人那种对传统文化的深刻理解，更少了古代文人所具备的深厚的文化学养，在文人画这座大山面前，我们何不学前人那样，绕过去，直接去敲宋元大师之门呢。

　　我们学习古人应该看到他们那种平淡天真、雍容博大的心理状态；而不是那种为人怪癖，借笔发泄，靠不能自抑的情绪冲动来作画的狂肆躁动个性。把前人的轶事奇闻来作为艺术家的创作标准，岂不有亵我们祖宗留下的宝贵遗产。大写意文人画在徐渭、八大这里已经登峰造极，对于作品的本身，我们五体投地，但对于他们那种诡奇的创作思想和那种以蔑视目光乜斜世道的心理状态，则是我们当代画家万万不可仿效的。

　　我们应该学习古人那种“九朽一罢”的严谨的治学态度和认真的敬业精神，而不是大肆推崇那种醉后涂鸦，游戏笔墨的所谓“逸笔草草”“不求形似”。其实从倪云林的那些山水画中，我们很难看出“草草”来，其枯树的穿插分枝、山石的排列组合、画面的布局构思，无不体现出这位职业画家的殚精竭虑。“余画竹，聊以写胸中逸气耳，岂复交其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉....”我们是否可以这么说，“逸笔草草”“不求形似”仅是倪赞在画竹时的艺术心理和行为状态。因为许多画家在进行长时间严谨的创作时，经常用很随意的用笔来放松紧张的创作情绪，而后来的文人画家因缺乏严谨的写实功力，见了精妙的院体画自叹“顾其术近苦矣”，便“殊不可学”，以此来回避院体画家所拥有的优势条件。于是，借藉苏轼等人至高无上的学术地位，利用文人掌握的舆论工具，有意识地扩大和演绎发挥他们的部分美学思想，并以此作为自己游戏笔墨的理论支柱。“无逸气而袭其迹”便“终成类狗耳”。

　　其实，苏轼虽然提出了“写意”的美学思想，但他也曾在论诗时说过：“诗人有写物之功”，可见他在客观上还是重视一定的“形似”(写物之功)。黄庭坚则更明确的指出“东坡画竹成棘，是其所短：无一点俗气，是其所长。”从这里可以看出文人画的创始者并非完全摒弃对形似的要求，他们所提出的“画意不画形”完全是针对当时“观画之术，唯逼真而已。”、“非真即下”的这种过分追求形似的论画理论的批评，及时纠正了片面、单一的评画标准。这就说明文人画理论的初期，其美学标准尚存在着不相悖的并重性，同时也正体现了艺术审美其多元性的特征。在这里我们不否认传统文人画的优秀性，但我们也不应该忽视除文人画以外的优秀传统文化。我们在看到苏轼、米芾、徐渭、八大的同时，也应该看到崔白、郭熙、赵昌、王渊等现实主义画家，是他们共同谱写了灿烂的中国美术史，造就了辉煌的中国古代绘画艺术。

　　今天我们重提古人不同的创作状态和艺术主张，并非扬此褒彼，而旨在于呼唤和重视开发前人留下的更多的宝贵遗产，让各种艺术风格“多”驾齐驱，共同开创中国绘画的又一个繁荣时期。